每个时代有它自己的艺术，艺术有它的自由——维也纳分离派的历史

文丨罗伯托·罗森曼（Roberto Rosenman）

今天我们沿环城大道（Ringstrasse）漫步，这里是维也纳城墙的旧址，有一座仿18世纪新古典主义的建筑，是哈布斯堡帝国庄严宏伟的外在呈现。在被分离派期刊《圣春》(Ver Sacrum)贴上“波将金城市”的标签后，环城大道成为对艺术持沉闷压抑态度的象征，当时主导社会的艺术崇尚循环的古典风格，而并不接受在欧洲其他地方萌芽涌现的新现代主义风格。这里有一座新希腊风格的议会厅，一座哥特式市政厅，新巴洛克风格的公寓楼，以及最重要的两个钟爱古典风格艺术的展览空间。正是在这种环境下，分离派艺术运动的第一批种子开始萌芽，一群艺术家开始寻找融合了艺术性又能展示他们新作品的地方。最终，环城大道之外与以往所见截然不同,一座标志着摒弃历史主义的新建筑将会出现。这是约瑟夫·奥布里希(Joseph Olbrich)为维也纳分离派建造的新展厅，在它的门上方写着一句时代座右铭：“每个时代有它自己的艺术，艺术有它的自由”。

分离派之前，有两个主要机构主导着视觉艺术：维也纳美术学院（The Akademie de bildende Kunste）和艺术之家协会（Kunstlerhaus Genessenschaft）——成立于1861年的私人展览协会。作为最早的环城大道建筑之一，“艺术之家”按照意大利文艺复兴时期的别墅风格设计，并在保守官僚的支配下，成为维也纳的主要展览馆。当时任何知名艺术家都从属于艺术之家协会，并且每年的公开展览都遴选或拒绝着他们的作品。在这种评判选择中，印象派和现代派作品被拒绝，而倾向流行的学院自然主义绘画，这种情况并不罕见。艺术之家协会中具有现代思维的艺术家开始定期在斯班咖啡馆(Café Sperl)或蓝色自由屋咖啡馆（Café Zum Blauen Freihaus）聚会，以交流和讨论新兴艺术家们如法国的梅松尼尔（Meissonnier）和夏凡纳（Puvis de Chavannes）的作品。后来，这些聚会演变成两个非正式的艺术团体。“蓝色自由屋（Blaues Freihaus）”成为了“Hagengesalleschaft”或哈根同盟（Hagendbund）之家，其成员包括许多未来的分离主义者：阿道夫•玻姆(Adolf Bohm)、约瑟夫•恩格哈(Josef Engelhart)、阿尔弗雷德•罗勒(Alfred Roller)、弗里德里希•科尼格(Friedrich Konig)和恩斯特•斯托尔(Ernst Stohr)。斯班咖啡馆(Café Sperl)变成了“七之俱乐部”（Siebener Club）之家，该俱乐部成立于1894—1895年，成员包括科罗曼·莫塞尔（Koloman Moser）、马克斯·柯兹威尔(Max Kurzweil)、莱奥·凯德纳尔（Leo Kainradl）以及青年建筑师约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）和约瑟夫·奥布里希(Joseph Olbrich)。虽然哈根同盟（Hagenbund）更倾向自然主义，而“七之俱乐部”趋向风格化，但这两个团体都致力于新艺术，并对学院派和艺术之家协会主导下艺术发展的停滞感到失望。甚至因装饰设计环城大道建筑而声名鹊起的古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt)也开始流连“七之俱乐部”（Siebener Club）。

古斯塔夫·克里姆特,藏书票

1896年11月，极端保守的欧根·费利克斯（Eugeen Felix）再次当选为艺术之家协会主席，该组织中许多过去被排除在展览之外的成员，借此机会表达自己的反对意见。在克里姆特的领导下，他们决定根据弗朗茨·冯·斯托克（Franz von Stuck）在1892年成立柏林和慕尼黑分离派的模式，成立一个新艺术社团。克里姆特是当时最受公认的分离艺术家，他在环城大道的建筑热潮中作为装饰者声名鹊起。1887年他以城堡剧院（Burgtheatre theatre）的壁画赢得了1890年的皇帝勋章，这也使他成为中产阶级“环城大道文化”中最受欢迎的人。克里姆特作为声名鼎盛的艺术家，自然而然地成为了新运动的领袖。

后排从左到右：安东•斯塔克、古斯塔夫·克里姆特、阿道夫•玻姆、威廉·李斯特、马克斯·柯兹威尔、列奥波德·斯托巴、鲁道夫·巴赫；前排从左到右：科罗曼·莫塞尔、马克西米利安·伦茨、恩斯特•斯托尔、埃米尔•奥尔利克、卡尔·摩尔

1897年4月3日，一封写给艺术之家协会的信宣告了一个新团体的成立，由克里姆特担任主席，鲁道夫·冯·阿尔特（Rudolf von Alt）担任名誉主席。名单上共有40人，其中23人是艺术之家协会的成员，包括克里姆特、约瑟夫·奥布里希和科罗曼·莫塞尔。事实上，这些人原本打算留在艺术之家协会中，但在5月22日，（艺术之家）委员会在集会上对新团体提出谴责，迫使克里姆特和其他新团体成员默默离席。两天后，一份正式的辞呈交到了艺术之家协会，宣告12位成员艺术家的退出，其中包括施托尔（Stor）、奥布里希（Olbrich)、莫塞尔(Moser)、卡尔·摩尔（Carl Moll）和费利森·冯·迈巴赫（Felician von Myrbach）。在接下来的两年，更多成员相继退出，包括霍夫曼（Hoffmann)、库兹韦尔(Kurzweil)，并以奥托·瓦格纳（Otto Wagner)在1899年10月11日的退出为终结。

克里姆特为第一次分离派展览设计的海报

由于缺乏明确体系与主旨，艺术史学家们多少有点忽视维也纳分离派，但恰恰是它对艺术的多元态度使这个群体与众不同。从一开始，维也纳分离派就把自然主义、现代主义、印象派以及各学科的理念交叉融合在一起，形成总体艺术作品。在这方面而言，分离派从威廉·莫里斯（William Morris）和英国工艺美术运动中获得灵感，试图将美术和应用艺术重新结合在一起。和莫里斯一样，分离派艺术家摒弃19世纪的工业技术，偏爱高品质的手工制品，认为回归手工劳动可以将社会从工业化带来的道德沦丧中拯救出来。尽管他们批判工业化，但并没有完全拒绝过去几十年束缚扼杀艺术家创造力的古典主义。克里姆特将古典符号转换成反历史主义和反人性束缚的隐喻。在第一次分离派展览的海报中，他运用了神话“忒修斯为解放雅典青年杀死弥诺陶洛斯”，然而这里雅典娜在这里并不像克里姆特9年前在为维也纳艺术史博物馆绘制壁画时被描绘为城邦的守护者。现在克里姆特把她描绘成艺术的拯救者，俯看着新一代艺术家征服历史主义和传承文化。在另一幅为《圣春》期刊创作的《赤裸的真理》（Nuda Veritas）中，雅典娜拿一面空镜子对着现代人，象征着呼吁反省。这两个例子中，克里姆特颠覆了雅典娜神话形象，而是把她作为联接过去和现在的桥梁。

第八次分离派展览场景

（©Hunterian Museum and Art Gallery）

从风格上来说，分离派被误解类似于青年风格派运动（Jugendstil movement）——德国版的新艺术运动。分离派的确在作品中融入了许多青年风格派元素，比如装饰分离派建筑表面的曲线。许多分离派成员在加入之前都以青年风格进行创作，该群体也曾在1898年以一整期《圣春》呈现阿尔丰斯·穆夏（Alphonse Mucha）的作品，以此致敬法国的新艺术运动。尽管如此，分离派还是发展出自己独特的“分离派风格”，专注对称和重复而不是采用自然形式。它的主要图形是方形，重复出现的图案是网格和棋盘形图案。这种影响并非主要来自法国和比利时的新艺术运动，而是来自工艺美术运动。尤其是威廉·阿什比（William Asbhee）和查尔斯·马金托什（Charles Renee Mackintosh）的作品，他们将几何设计以及受花卉启发的装饰图案结合在一起，在分离派风格的形成过程中发挥了巨大作用。分离派艺术家极其推崇马金托什的作品，也邀请他到维也纳参加第八届分离派展览。

20世纪早期的日本明信片(左图)

汉斯·克里斯琴森(Hans Christiansen)设计的封面设计(右)

日本图式设计对分离派的影响是不能低估的。日本风在18世纪末席卷欧洲，法国艺术家如塞尚和梵高都热衷于收藏木刻版画（浮世绘），而且很快将其中元素融入自己的作品中。当日本风登陆奥地利，维也纳也无法不受其影响。1873年维也纳万国博览会的一大特色就是日本展示了神社、日式庭园以及数百件艺术品。因为装饰风格的内敛，偏好自然材料胜过人工材料，偏好手工胜过机器制造，以及在虚实空间上的平衡，日本图式设计很快就被分离派艺术家所吸收消化。在某种程度上说，分离主义艺术家在日本图式设计（design）中看到了他们“总体艺术作品”（Gesamkunstwerk）的理想，设计无缝融入到日常生活中。因为与其联系如此紧密，因此他们在1903年的分离派展览上展示了日本艺术。

特别值得一提的是，克里姆特开始在他的作品中融入织物图案，这在他1903年在意大利拉文纳研究拜占庭镶嵌画以及接触日本纺织物后达到风格巅峰。他的模特和长期好友艾蜜莉•芙洛格（Emile Floge）是知名的日本织物设计收藏家，她从中获取灵感创作了自己的时装系列。或许在图案设计和绘画领域最重要的影响来自日本木刻版画。因对于平面视觉、浓烈色彩、图案层面以及线性轮廓的强调，日本版画对分离派艺术家充满吸引力，并帮助他们将美术与平面艺术（graphic arts）相联系。克里姆特以及后来的席勒开始使用平面背景，这体现在1908年克里姆特的《希望2》以及1909年席勒的《吉蒂·席勒肖像》的表现中。

克里姆特，《希望2》

席勒，《吉蒂·席勒肖像》

维也纳分离派之家

从一开始，分离主义者最重要的目标之一就是拥有他们自己的展览场地。1893年3月，他们曾以相当大的开销租用园艺协会的建筑举办第一届分离派展览，他们也因此了解有必要从传统的沙龙展模式转向改造展览空间。由于这次展览所成功带来的经济效益——展览吸引了约57,000名参观者，这其中包括弗朗茨·约瑟夫皇帝本人——因而他们有能力建造一座永久性的展览馆。该建筑坐落在卡尔广场的拐角处一个约1000平方米的地方，也正好在美术学院的窗户下方，距离环城大道只有几步之遥，既有象征性又有争议性。

维也纳分离派展览馆

这个项目的设计师是约瑟夫·奥布里希(Josef Olbrich)，他是奥托·瓦格纳的年轻学生，也是加入分离派仅有的三位建筑师之一（其他两位是约瑟夫·霍夫曼、麦瑞德）。他曾在城市铁路为瓦格纳当过首席绘图师，在此期间他吸纳了瓦格纳标志性的新艺术装饰细节。然而，当奥布里希设计分离派展览馆时，我们看到这些“新艺术”元素的极度简化。观看奥布里希的原初建筑草图时，我们看到装饰元素逐渐减少至基本几何形，这意味着打破了瓦格纳华丽的新艺术风格。前门的四根柱子以及门旁的两根柱子都消失不见了。我们在原初草图中看到的装饰穗带也被省掉了，只留下一个白色的无窗立面，这预示着包豪斯风格的诞生。在14个月的建造过程中，它可能比其他任何维也纳建筑都吸引遭来了更多的好奇和嘲笑。它最初的绰号是“马赫迪陵墓”或“亚述人的厕所”，直到它金色的圆屋顶被安置好，那个最著名的绰号“金色卷心菜”才被杜撰出来。和克里姆特一样，奥布里希将猫头鹰和美杜莎头像的装饰图案融入古典建筑中。雅典娜是智慧和胜利女神的象征，奥布里希将她变成艺术的解放者和守护者。

维也纳分离派展览馆

奥布里希的建筑也可以视为建筑功能主义的先驱。他曾负责在园艺协会大楼安排举办第一届分离派展览，他认为需要一个能适应该群体“总体艺术作品”愿景的通用展览空间，也就是说，所有艺术学科都能在这里同时展出。奥布里希将内部可移动的隔板和柱子结合起来，这意味着每个展览都可以有自己独特的布局设计。这样就创造了足够的展墙来挂画，也有足够的地面空间，这样雕塑和绘画就可以在同一个展览中彼此呼应。

维也纳分离派展览馆上的猫头鹰装饰（奥布里希设计）

决裂

伴随着协会主席在在早期的更迭，分离派成员关于协会目标的分歧越来越大。一方面是“克里姆特集团”，他们通过在展览中囊括设计师和建筑师进一步将应用艺术纳入分离主义。另一方面是“纯粹画家”，他们脑海中有恩格哈（Engelhardt）的影子，认为应用艺术并不具有架上绘画同等的艺术品质。

维也纳分离派展览馆

然而，破裂点是卡尔·莫尔（Carl Moll）与维也纳著名画廊“迈特克画廊”之间的一件事。1905年春天，该画廊向卡尔·莫尔征求策展意见，而卡尔·莫尔想经营这家画廊并为分离派艺术家谋求商业出路。这一提议当然被视与克里姆特集团的利益相冲突，他们认为此举会使协会商业化。最后，这一涉及画廊的决议投票表决，而克里姆特集团以一票之差落败。结果是，克里姆特集团退出分离派，并留下建筑这一最有价值的资产。协会的正式成员从第23届展览目录（1905年5月）上的在册64人减少到第24届展览目录（1905年11月-12月）上的在册48人。

尽管分离派在名义上至少又持续了13年，但之后的展览品质再也没有企及其成立之初八年中由克里姆特、奥布里希、霍夫曼、莫泽尔所实现的创造力构想。

翻译丨张文志

校对丨王姝